HISTORIA DE LA TIMBA CUBANA / STORIA DE LA TIMBA CUBANA
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La timba ha protagonizado los escenarios de la música popular en los últimos años. El tiempo podría dar fe de la magnitud del hecho músico-bailable. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una parte importante de las agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable cubana “fusionandose “ con todos los generos desde el pop hasta al reggaetón ,que le dan un toque de Cubanía y un sello único y original.
Durante las última décadas de los años 90 apareció en el contexto musical cubano un nuevo término muy utilizado por los creadores e intérpretes , algo más reciente en el ámbito de lo popular bailable: la timba, la que desde entonces ha protagonizado los escenarios musicales. Precisamente acerca de ella se centra una de las agudas polémicas actuales de críticos, investigadores y musicólogos, en la que, como suele ocurrir, coexisten desde posiciones de defensa y acusaciones hasta las evidencias de un total desconocimiento del tema. Estamos en presencia de una manifestación que durante la década de los 90 marcó la música popular bailable en la Isla, y aunque su protagonismo ha sido variable, es indudable su fuerte incidencia en Cuba como “portadora” de una serie de elementos propiamente musicales y extramusicales concretos, que posibilitan un mejor acercamiento a ella para su definición. Los antecedentes de la orígenes del término en Cuba se remontan a décadas anteriores. Múltiples han sido sus significaciones para referirse a aspectos bien diferentes. En el ámbito musical, hay indicios que señalan, por una parte, a ciertos elementos introducidos por la banda Irakere, y por otra, a nutrientes de la rumba, como dos de los puntos referenciales o fuentes cercanas, pues el público participante o los tocadores, a veces acudían a la expresión “la timba está buena” para aludir positiva y emocionalmente a la riqueza de contrastes rítmicos y al ambiente que la misma provocaba.
En la época actual se
destacan dos acepciones estrictamente musicales. La primera de ellas ha
servido para nombrar, por convención intuitiva, toda la producción bailable
de los 90, independientemente de estilos y códigos específicos. La segunda,
por su parte, se refiere a la manifestación o posible género concreto, con
sintaxis y caracteres estilístico-expresivos propios bien
diferenciados. Una tercera, de otra índole, proviene del ámbito extramusical
para emplear dicha nomenclatura como concepto de “marketing”, que
intenta diferenciar las composiciones nacionales sonero-salseras de los
últimos años, de las producidas fuera de la Isla. El hecho es que tal
fenómeno musical (y su vocablo) cristalizaron y se acuñaron como estilo/género
a principios de la década de los 90, cuando sus rasgos ya estaban presentes
en el repertorio de varias agrupaciones con los antecedentes referidos, y de
otras que habían surgido desde el lustro anterior, cuya creación era
denominada hasta entonces de otro modo, fundamentalmente como salsa,
con todos los apellidos que se le quisieron adjudicar.
Las primeras referencias sonoras y ambientales de la salsa caribeña llegaron a la Isla desde los finales de los años 60 y hasta mediados de los 70, a través de grupos orientales como Los Taínos, Los Karachi, y algunos de sus músicos que después se proyectaron a otras agrupaciones. Cantantes como Oscar D’ León, Vladimir, Héctor Lavoe, Roberto Roena y Dimensión Latina, entre otros destacados intérpretes de esta manifestación, comenzaron a difundirse desde esa época en las estaciones de radio cubanas gracias a las grabaciones que los músicos traían consigo, a su regreso de las giras promocionales por países latinoamericanos, fundamentalmente en cassettes y otros soportes sonoros. Luego comenzó la discusión acerca del movimiento salsero y lo que se denominaba salsa en Cuba. Aproximadamente en los primeros años de los 80, dicho tema constituyó objeto de debate que propició grandes polémicas en el marco de eventos teóricos sobre la manifestación artística que nos ocupa, donde primaba un rechazo inobjetable al vocablo. Además de los criterios que ponían en duda la originalidad de la propuesta, fueron frecuentes aquellos que consideraban que esta música no difería lo suficiente del son como para responder a una nueva categoría. Más tarde el término se comenzó a utilizar como una manera muy intuitiva de nombrar a los nuevos efluvios del son cubano, en contacto con el movimiento caribeño-newyorquino de la salsa. Se asumió para identificar la gran mayoría de los proyectos que engrosaban el panorama bailable del momento, que se manifestaban con rasgos de estilo modernizados, sin distinción de formatos o estilos, y su uso alcanzó en poco tiempo una notable expansión en el entorno cultural. Así, agrupaciones como Issac Delgado y su orquesta, Adalberto Álvarez y su son, NG la Banda, Juan Formell y Los Van Van, La Charanga Habanera, Yumurí y sus Hermanos, entre otros, optaron por adscribirse a la etiqueta publicitaria de moda en aquel tiempo, pues encontraron en ella la única vía factible para lograr su inserción en el mercado internacional, sin preocuparse, no obstante, por responder desde el punto de vista musical a los preceptos que dictaba la manifestación.
La timba, desde el punto de vista musical, se viene gestando en Cuba desde la década de los 70 aproximadamente. La incorporación gradual de nuevas maneras de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión, y sonoridades agresivas, la dislocación de elementos, etc., son algunos de los rasgos fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e interpretativo de las jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una resultante sonora-expresiva bailable bien diferenciada de la de épocas anteriores. Este proceso conformador cristalizó y se consolidó entre los finales de 1980 y principios de los 90, también condicionado o catalizado por determinados factores sociomusicales de ese momento.
La timba cristaliza en Cuba en un preciso momento, catalizada por elementos extramusicales. El período especial por el que transita el país de Cuba y los cambios económicos severos que ello trajo consigo, el incremento del turismo y la afectación de valores en ciertos sectores de la población, entre otros factores, incidieron en la conformación de rasgos que la caracterizaron, y entre ellos, la agresividad y crudeza en muchas de las letras (aunque esto tiene importantes antecedentes históricos).Los primeros acercamientos más o menos especializados al fenómeno consideraban a la timba como una tendencia, un estilo musical o una actitud asumida por los compositores y arreglistas hacia la orquestación.
Aunque se considera al célebre grupo Irakere uno de los antecedentes más importantes del fenómeno, es en la orquesta NG la Banda, dirigida por José Luis Cortés “El Tosco”, donde se concentra un papel representativo de cruce entre manifestaciones sonero-salseras cubanas, caribeñas, gérmenes timberos y otros elementos de índole variada, haciendo de la timba, en los primeros momentos, un nuevo tipo de creación caracterizado por una marcada confluencia interestilística que posteriormente cristalizó en el intergénero concreto objeto de estudio. «El Tosco» ha emergido como protagonista en esta ocasión no solo como músico, sino también como promotor, aglutinador y adalid de numerosos proyectos que se insertaron en este nuevo entorno.
Ya en aquella epoca empiezaba la presentación de orquestas de música popular bailable -no solo representativas de la timba- en espacios abiertos de la capital, a lo que se denominó «gira por los barrios». Parques y plazas de diferentes municipios sirvieron de escenario, a partir de los últimos años de la década del 80, a múltiples encuentros entre agrupaciones diversas, de antigua y reciente formación. Dicho proyecto cultural logró la inserción de tales orquestas en la vida de las comunidades suburbanas de la Ciudad de La Habana, propició su vínculo con la población que no tenía acceso a los centros turísticos de mayor demanda en esa época. La decada de los 90 La década de los 90 fue testigo de una conjunción cada vez mayor de grupos de artistas que accedieron gradualmente, por vías disímiles, a la práctica creativa e interpretativa de lo popular bailable. En este sentido se hizo notable la afluencia de músicos, en gran medida jóvenes, egresados de las escuelas de arte de todos los niveles, hecho que propició su paulatina profesionalización en la dirección señalada y el subsecuente enriquecimiento de la timba. Lo novedoso de los rasgos definitorios de este nuevo estilo y la creciente formación de orquestas que a él se adscribían, dio lugar a la reiteración de esquemas dentro de un panorama sonoro casi único en el ámbito de referencia.
Entre los líderes de
la explosión de los 90 pueden citarse, además de NG la Banda, a Paulo
F. G. y su Elite, la Charanga Habanera, Manolín “el Médico de la
salsa”, Bamboleo, Giraldo Piloto y su grupo Klímax,
a los que se sumaron los proyectos de Azúcar Negra, Danny Lozada y la
Timba Cubana, la Charanga Forever, Tamayo y su salsa M., Sello L.A.,
entre otros. Se destacan también agrupaciones como Juan Formell y Los
VanVan, Issac Delgado y su orquesta, Azúcar y Carlos Manuel y
su Clan que también o proponen un acercamiento diferente del resto de
sus congéneres, quizás más de entorno o frontera. Algunos procedimientos analíticos han propiciado el esclarecimiento de regularidades importantes, entre las que sobresalen la extrema fragmentación del tumbao clásico, unido a sonoridades tensas y duras. Resulta significativo el desempeño de la percusión y la sección de instrumentos de viento –conformada generalmente por trompetas, saxofones y trombones-, a niveles en extremo superiores con respecto al resto de los planos sonoros. Es válido citar en este sentido el tratamiento que se le otorga a los metales en la orquesta NG La Banda, con un fuerte ingrediente jazzístico (herencia histórica). En otros casos, es el desempeño rítmico e incisivo de tales instrumentos, así como la ejecución de frases melódicas dislocadas, desarrolladas generalmente en los registros más agudos e hirientes, lo que propicia el resultado agresivo que singulariza a este intergénero. La percusión mayor y menor cubana está representada prácticamente en su totalidad. Se da el caso de agrupaciones que incluyen batería, tumbadoras, pailas (timbal cubano) con bombo añadido y bongó, en franca coexistencia, donde la función rítmica libre o improvisatoria es desempeñada por todos y cada uno de ellos. Asimismo, se incluyen el güiro, las maracas, claves, chekeré, campanas, entre otras. Generalmente hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo, en algunos casos directa, y en otros sugerida, a través de recursos como las continuas fragmentaciones del bajo, el tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, todo lo cual incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva. De este modo, los medios expresivos están abiertamente dislocados en este nuevo intergénero musical. La realización del canto, por su parte, se vuelve mucho más declamada, como influencia directa del rap, alterando ocasionalmente la clásica concepción de la estructura solo-coro del rapeo original americano y de algunos sones y salsas. En agrupaciones como Bamboleo, el cotorreo es desempeñado generalmente por el coro mientras el solista lleva el protagonismo de la melodía. La Charanga Habanera, por su parte, ha devenido un ejemplo representativo, en cuyo caso esta impronta se hace presente con más fuerza y desde aristas diversas, tanto en la imagen que proyectan en la escena como en la estructuración del texto, en la interpretación tendiente a lo parlado de los coros, y en los estilos vocales de sus cantantes solistas, entre parlado-rapeado, melodías sinuosas y quebradas, frases melismáticas, en una especie de slang específico del marco timbero, tal y como se aprecia en el estilo de Michel Maza, ex cantante de La Charanga Habanera. Es significativa también la incidencia de la rumba, algo más allá de la recurrencia a la clave característica de ese género. El tratamiento de las voces denota este influjo, sobre todo en la utilización de ciertos portamentos que semejan el deje del canto en el guaguancó y el resto de las modalidades, entretejido con el rapeo Así mismo las frases se desarrollan melódicamente sobre la base de la variación, recurso harto socorrido en la rumba. Uno de los intérpretes más notables en este sentido es Mayito Rivera, excepcional cantante de la agrupación Juan Formell y Los Van Van, que intersecta la más profunda herencia de los sones y montunos, determinado rapeo y la huella rumbera.
El dinamismo de la
música se traspola también a lo danzario, para dar como resultado un
conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos con los que se
torna muy evidente un trasfondo de connotación sexual, que mucho tiene de la
rumba. Esto adquiere su punto máximo de saturación en una coreografía
particular denominada “tembleque”, expresada en una de las
partes climáticas del estribillo y descarga, que los músicos suelen
identificar como “bomba” o “masacote”.La naturaleza de estos
movimientos exige la independencia del actuante y su liberación
corporal, con lo que se pierde prácticamente la tradicional costumbre
del baile de parejas. Uno de los elementos más polémicos y significativos en la recepción, estudio y análisis de la timba es, indudablemente, el texto, como portador de un mensaje letra-música y sociológico, siendo este uno de los aspectos más atacados por la crítica –especializada o no. Estructuralmente se produjeron algunos cambios en el orden texto-letra directamente proporcionales a las transformaciones morfológicas musicales. Se hacen cada vez más frecuentes las incidencias de estribillos en el inicio de la pieza y alternancias “mambeadas”. Junto al ya tradicional ataque por el estribillo se incorporan otras variantes entre las que pueden señalarse las parlas del líder vocal o del coro, o una frase que se convierte en una especie de idea central de lo que se va a cantar, iniciándose así con una interpelación incitante al público que estimula la identificación emisor– receptor. Se produce una notable extensión de las letras, —quizás por el hecho del bailable popular—, que no radica solamente en la adición de numerosos coros, sino a veces en la extensión del propio cuerpo de la obra, durante la exposición del tema, así como del alargamiento de los versos. Desde el punto de vista del conflicto temático, la música bailable se convirtió en el portavoz de los hechos sociales en esta década. Para saber qué sucedía en la realidad cubana podía acudirse a sus estribillos, en los que se hacía evidente el reflejo del acontecer diario, mucho más que en la cancionística y otros géneros concurrentes o paralelos que no tuvieron ese grado de inmediatez, o que lo manifestaron de otra forma en la cual no lograban una comunicación directa como este intergénero musical. El énfasis en lo cotidiano, se convierte en el gran asunto de la música popular bailable. Así mismo, se mantienen –aunque con menor jerarquía– tópicos tradicionales como el canto a personajes y localidades. El contexto social propicia una marcada presencia de la cultura religiosa afrocubana y se siguen caracterizando tipos humanos siempre en función de lo que está pasando día a día. Entre los motivos temáticos más significativos resurge a su modo en una crónica de los barrios y sitios turísticos, fundamentalmente de La Habana. La relación amorosa, y la mujer como su figura principal, se mantienen entre los asuntos más abordados, con las aristas que la nueva cotidianidad impone. En tal sentido se hace recurrente la crítica a comportamientos de cierto sector femenino que sobresalen en esta época, tales como el exceso de interés material y la prostitución. Obviamente no se tuvo en cuenta que la referencia a la mujer de forma peyorativa –por similares causas– no es nueva en modo alguno en el cancionero popular cubano, ni tampoco que los cambios en la escala de valores de algunos grupos o sectores en los últimos años del siglo necesariamente tenían que encontrar determinado eco en los textos de la timba. Quienes así atacaron tales piezas olvidaron que el arte no es más que un reflejo estético de la realidad; es efecto y no causa; otra cosa sería enjuiciar el valor artístico del resultado musical, pero nunca cuestionar que se ponga de manifiesto el comportamiento diferente de algunos cubanos de hoy. La década de los 90 ha sido una etapa muy convulsa para el contexto cubano y se convirtió en un período de movilización lingüística (fundamentalmente lexical), en tanto el lenguaje fue sufriendo modificaciones y surgieron, en consecuencia, nuevas formas de decir. En este caso, la fuerza interactuante de la música bailable y el habla popular resultó notoria, incluso exacerbada, durante el último decenio; es decir, el autor crea determinada frase que la población asume, independientemente de sus gustos musicales, y a la vez, los fraseologismos populares son utilizados por los compositores con toda intención para atraer al público y lograr la extrapolación de ese texto a situaciones no relacionadas directamente con la música; de ahí que muchas de las expresiones popularizadas a través de estas piezas, que se repiten actualmente en la cotidianidad, pierden, en muchos casos, su tendencia marginalesca al socializarse.
El texto que se expone en la obra musical, sobre todo en los estribillos, es generador de determinados movimientos coreográficos. Así, frases como “yo te toco y tú me tocas” (Adalberto Álvarez y su son), “hay que estar arriba de la bola” (Manolín, el Médico de la salsa), “masca la cachimba” (NG la Banda) o “esto te pone la cabeza mala” (Juan Formell y los Van Van) son identificadas con gestos y movimientos específicos en un escenario. Otro fenómeno que se produce, propio del discurrir del uso lingüístico, es la resemantización o especialización de términos. En el caso de “La especulación de La Habana” de Paulo FG se eliminó totalmente su significado de base, y hoy día especular se utiliza como sinónimo de ostentar en ciertas franjas del habla popular, lo que no tiene relación con su sentido académico. Sin embargo, en la medida en que su empleo se haga más extensivo podrá ser asentado o no, en tanto es el uso del lenguaje el que determina las normas.
Hay nuevos estilos de la música popular de matriz Afro-cubana y sin duda alguna el estilo más innovativo de estos años es la timba. Juan Formell, leader del grupo Los Van Van dice que la Timba se coloca en un "camino medio" entre el aon tradicional cubano y la salsa "Timba es el sonido que con mayor cantidad se escucha en la isla de Cuba" Formell dice "Y es difícil explicarlo él en teoría, pero los cambios que hemos hecho han influido en tantos los gustos musicales como las inclinaciones de los salseros en los ultimos años.
La emersion de este estilo y el respectivo acontecimiento persistente crea así la tendencia en las agrupaciones cubanas de producir la música para dar también un "sello" de clase en el panorama musical latín, bien diferente a aquella newyorkina . La música salsa, con las respectivas raíces en la música popular Afro - cubana, ha sido inventada en los principios de los años 60 a New York. Los cubanos casi usaban esa palabra "Salsa" para describir su música. "Muchas veces si estabas a La Habana y pides la salsa, los envían a un supermercado" dice Piloto. Juan Formell dice que que en el contexto internacional de la música los cubanos para las razones de comercial y de mercado han sido "forzados" durante muchas décadas a denominar como "Salsa" su música. Pero cree que con la Timba es internacionalmente tan fuerte, que la música cubana tiene una identidad propia ahora y no es más llamada con el nombre de salsa genéricamente ahora. ( Fuente Granma International, Mayo, 1998).
La timba en la "actualidad" es capaz de asumir y reinsertar estructuras provenientes de los sones (siempre dislocadas), el rap y la rumba y en la actualidad también al reggaetón(por ejemplo en el tema "Un poquito de To" - Paulo Fg) o creando nuevos estilos originales ( por ejemplo en el tema "Timpop con Birdland" de Juan Formell y Los Van Van) en cuanto a la organización de los estribillos, la presencia de un estilo interpretativo parlado y el llamado al bailador, entre otros. Hoy dia en Cuba hay una cantidad increible de agrupaciones, o de solistas algunos nuevos o que llean de experiencias en grupos mayores otros que nacieron que son la expresion de esta fusion o que simplemente siguen este genero musical que se ha convertido en un verdadelo “Sello de cubanía” en el mundo entero .Entre aquellas recordamos Mikael Blanco y su Salsa Mayor, Alain Daniel y su New Casino, El Clan, Gardi, Pupy y lo Que Son Son , Tirso Duarte, Michel Maza, entre otros. Existen opiniones que se han referido a la timba como un fenómeno escasamente perdurable en el entorno cultural de la Isla. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una parte importante de las agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable cubana, quienes ya la han asumido como estilo y modo distintivo en su interpretación, pero fusionandolo con todos los generos nuevos y viejos lo que precisamente hace que lala timba continúa llenando espacios en Cuba y en el mundo,siendo un genero único y original asentando lo que devienen sus características principales, siempre en consonancia con su época y contexto y que ocupa en la historia musical cubana un importante lugar.Por eso desde el son a la guaracha, dal bolero al danzon , da la cumbia al reggaetón , todos estos géneros musicales encontran espacio en la timba cubana de hoy, moderna y mutante. En esta pagina podras ver una mapa con la genealogia de la Timba Cubana que contiene las agrupaciones y los cantantes solistas más famosos y emblematicos de este género..Cliquear aquí para verla .
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